 |
||
|
№53 (216) Январь, 2007 ПРОСТО ВЕРЮ В ЧУДЕСА (Субъективный взгляд на физику искусства) Прежде всего, хочу представиться. Меня зовут Лида Соколова. Православная христианка. По образованию - музыкант-теоретик, служу в музыкальной части Московского Художественного театра им. А.П.Чехова, профессиональным искусствоведом не являюсь. На спектакле, о котором хочу рассказать, работаю суфлером. Каждый раз получаю от этого практического занятия гораздо большее удовлетворение, чем от писания теоретических статей. Но иногда все-таки тянет написать. Благо, есть о чем! Хочется поговорить о чудесном в искусстве. О предназначенном, но не предвиденном, о нечаянном, но предначертанном, о Промысле Божием действуещем через драматургию. О замыслах Английский драматург Майкл Фрейн написал пьесу о двух физиках - мировых величинах - о Нильсе Боре и Вернере Гайзенберге. О людях, которые силой судьбы и таланта поднялись к научным вершинам именно в то время, когда наука была поставлена перед убийственной задачей - созданием атомной бомбы. Таким образом, эти люди в ряду других талантливых физиков вынуждены были выбирать: либо отказаться от своего дела, от продуктивного применения своего таланта, либо остаться на вершине и бросать с этой вершины бомбы на человечество. Страшный, мучительный выбор. И вот ученые ищут для себя доводы, отговорки, объяснения и оправдания+ Бор и Гайзенберг в пьесе Фрейна подробно проговаривают всевозможные варианты этих терзаний и сомнений. Ведь разговор происходит на том свете, где уже ничего нельзя изменить, где можно только бесконечно вспоминать+ все, что было на земле. К пьесе Фрейна обращается литовский режиссер Миндаугас Карбаускис. Человек, в силу той же суммы судьбы и таланта, приближающийся к вершинам современного режиссерского искусства. Человек молодой, по собственным словам неверующий, по крайней мере, нерелигиозный, и не имеющий четкого представления о загробной жизни. Более того, во время работы над постановкой он даже не ставит перед собой задачу определить собственную позицию в подобных вопросах. (Сразу оговорюсь, что беседы с Миндаугасом на эту тему проходили несколько лет назад, вероятно сейчас внутренний мир режиссера во многом изменился!) Карбаускиса, кажется, больше волнует, как разыграть партию, предложенную Фрейном, как распределить на сцене бесконечные разговоры, испещренные физическими терминами, вычислениями, как создать некое ирреальное пространство, вращающееся вокруг одного дня - одной встречи в Копенгагене 1941 года. Режиссер мастерски распределяет текст пьесы на отдельные части, точно отделяет эти части сценическими приемами: сменой света, движением декораций, перемещением актеров, предметов. Все изменения происходят размеренно и немного "из-за такта": сначала движение (света, декорации, актера), затем смена смыслового отрезка - следующая часть. В условиях статичности сюжетной линии (в пьесе ровно ничего не происходит, просто три человека говорят, причем все время об одном и том же) эти передвижения и изменения обретают собственный смысл. Особым, подвластным театральному искусству способом, зрительно материализуют переменчивый и неустойчивый внутренний мир героев. Так начинается и заканчивается спектакль Карбаускису приходит остроумная мысль, что из немногочисленных предметов, существующих с героями на том свете, должно быть радио. С радиоприемником в руках поднимается Гайзенберг на сцену - с радиоприемником и с музыкой Баха. В пустом пространстве мерцают электронные надписи, заключенные в 12 металлических ящиках-строках. Строки подвешены над сценой на невидимых в темноте тросах-струнах. Под музыку Баха строки начинают плавно перемешаться в воздухе вверх-вниз вертикально, а слова в строках из стороны в сторону горизонтально. Происходит загадочное парение слов в черной пустоте+ Из-под сцены на большом подвижном планшете выезжают герои пьесы. Впереди Нильс Бор, его жена Маргрет, в глубине - ученик Бора Гайзенберг. Под музыку Баха Бор с Маргрет заводят разговор, Гайзенберг присоединяется, предварительно выключив приемник. О чем думал Карбаускис, когда в поисках эффектного решения нашел этот ход: герои поднимаются на сцену снизу, а в финале первого акта снова опускаются вниз? О чем мог думать нерелигиозный человек, кроме как о задачах сценического искусства? Для меня, в подтверждение того, что настоящий талант "надмирной" природы, является факт: в поисках верного конструктивного решения режиссер находит единственно верное смысловое толкование. Где могут находиться люди, мучимые угрызениями совести за участие в гибели сотен тысяч человеческих жизней? К прискорбию - в преисподней. Это нам и показывает Карбаускис. Герои поднимаются на сцену и выносят на зрительский суд свои загробные мучения. Они вспоминают, замыкаются в одном и том же фрагменте воспоминаний, конфликтуют, спорят, возмущаются+ Во всей этой душевной суете и смуте вынуждены вернуться в преисподнюю, что и происходит в финале 1-го акта: актеры опускаются под сцену. Во втором акте они снова выезжают наверх, снова спорят, конфликтуют, пытаются разобраться, кто прав, кто виноват. И только под конец, найдя почву для примирения в благодарности судьбе, в благодарности друг другу, в щемящей любви к миру, в котором они оставили не лучший след, - в финале спектакля остаются на поверхности сцены. Их больше не опускают вниз. Режиссер отпускает своих героев, как отпустил своего Пилата Булгаковский Мастер. Тема покаяния в пьесе Фрейна Гайзенберг, выдающийся немецкий ученый, в связи с разработкой темы расщепления атома, в силу нахождения в центре научной жизни в определенный исторический момент - оказывается в пике разработок ядерных программ во время правления Гитлера. На трагическом пересечении жизненных путей (исторических, философских, научных) Гайзенберг находит в себе мужество задать краеугольный вопрос: "имеет ли физик-теоретик моральное право заниматься практическим использованием атомной энергии?" С этим вопросом он приезжает в 41г. в Копенгаген к своему учителю - Нильсу Бору. По версии Фрейна Бор ушел от ответа+ Именно этот несостоявшийся разговор мучает обоих всю жизнь, мучает и за гробом. "Что сказал Гайзенберг Бору, и что ему ответил Бор?" Фрейн считает, что ничего они друг другу не сказали, поэтому обречены проговаривать это мысленно бесчисленное множество раз - это их ад. По Фрейну единственным утешением и единственной защитой Гайзенберга и Бора становится созданная ими же теория о принципе неопределенности и принципе дополнительности. Текст пьесы представляет собой перетекание из области научно-физической (с формулами и числами) в область человеческих отношений. С точки зрения загробного разговора - область физическая теряет свой смысл и значение, а область нравственная проявляется ярко и убедительно, заявляя свою "обойденность" в земной период. "Вы оба так поразительно тонко и точно разбирались в мельчайших подробностях строении атома. А теперь выясняется, что все зависит от особенностей достаточно крупных объектов. Тех, что у нас на плечах. А то, что там творится, это+ Эльсинор" Сознательно или неосознанно Фрейн растворяет тему покаяния в бесконечном перетекании из физических формул в человеческие отношения, и обратно. Драматург завершает пьесу довольно нигилистической сентенцией: "Но сегодня+ мир еще существует+ Дети наши и дети наших детей. Быть может, все они существуют только благодаря тому короткому мгновению в Копенгагене. Благодаря событию, которого никто никогда не определит и не обозначит. Благодаря той самой неопределенности, которая и есть основа основ бытия". По Фрейну получается, что следует смотреть на жизнь "философски"+ Все неопределенно, и при этом все взаимосвязано, из каждого поступка может вытекать какое-то последствие+ и еще два-три дополнения. Поэтому никогда нельзя предвидеть точный результат совершенного действия. Не было бы Гайзенберга и Бора, были бы Ландау и Ганн, не было бы бомбы над Хиросимой, была бы над Берлином, не взорвалась бы она в 45-м году, взорвалась бы в 50-м+ Если ставить "неопределенность" на пьедестал основы основ бытия, то все сходится, и отвечать тогда некому и не за что. Получается, что физики-ядерщики честно исполняли свой долг перед наукой, делали свою работу, и ничего более. Гайзенбрег может себя оправдать тем, что работал над программой лично, чтобы ее не передали в руки нацистам. Бор может оправдываться тем, что подавал лишь идеи, а практически не участвовал. Такова тема покаяния у Фрейна. Тема покаяния в спектакле Карбаускиса О! Это совсем другая история! Сразу оговорюсь. Насколько я права в своих предположениях, основанных на личных беседах с режиссером, он не думал на эту тему, когда сочинял свой спектакль. Его интересовали чисто эстетические задачи: решение сценического пространства, композиционного строения, совмещение ритмического, светового, звукового планов. Режиссер стремился к созданию логически выстроенной красоты. И вот здесь заключается самое для меня интересное! То, с чего я начала разговор. Почему режиссеру Карбаускису в поисках сценической красоты приходит в голову мысль поднимать актеров на сцену "из-под земли"? Почему Карбаускис выбирает для своего "Копенгагена" музыку Баха? Ведь что такое музыка Баха? Хотим мы этого или не хотим, нравится нам это или не нравится, понимаем мы это или только ощущаем+ но Бах был церковным композитором! И по профессии и по высокому призванию. За каждой его музыкальной темой стоит определенный текст - либо евангельский, либо молитвенный. Музыка И.С. Баха - это квинтэссенция христианской философии, выраженная в звуках. Что же получается? Двумя средствами: конструктивным решением подвижной сцены и выбором музыки Карбаускис переводит смысл пьесы из нигилистически-неопределенной сферы в сферу не просто духовную, но определенно и четко христиански обозначенную. В итоге перед нами уже не "Копенгаген" Фрейна, а "Копенгаген" Карбаускиса. Казалось бы - обычное дело - режиссерское прочтение. Но только не в данном случае. Часто бывает так, что режиссер в процессе перекраивания авторского замысла решает собственные творческие амбиции. Как правило, пьеса в подобных пертурбациях теряет свой первоначальный смысл. В данном случае произошло наоборот! Режиссер заглянул глубже, чем автор, и проявил истинный смысл затронутой в пьесе проблемы. Тот смысл, которого Фрейн не решился коснуться. Но без этого смысла - без идеи покаяния незачем поднимать вопрос о нравственных правах ученых, занимающихся разработкой оружия массового уничтожения! Музыка Музыка в спектакле Карбаускиса звучит 7 раз. Так задумал режиссер. По его убеждению, сила воздействия музыки столь велика, что она овладевает вниманием зрителя целиком, отвлекая от сценического действия. Поэтому режиссер точно дозирует звучание: где, когда и сколько по времени будет играть музыка в его спектакле. Хочу обратить внимание, что при строгой графичности декорации, при минимализме мизансценических движений, при полной статике сюжетной линии подобное дозирование музыкальных включений приобретает особую значимость и весомость. Как я уже говорила, спектакль начинается с адажио Баха (Токката, Адажио и Фуга C-dur, BWV 656). Хотя это неточно: спектакль начинается с тишины. Когда зрители заходят в зал, они видят обнаженную сценическую коробку с висящими над сценой электронными строками, на которых светятся надписи: названия памятников, музеев, дворцов Копенгагена. Затем свет в зале гаснет до черноты, и строки начинают свое парение под музыку Баха. Поверьте, это действие завораживает+ Затем из-под сцены медленно выезжают герои пьесы: Нильс Бор с Маргрет впереди, а в глубине - Гайзенберг, прижимающий к груди радиоприемник. В жизни и в пьесе Фрейна физик был страстным музыкантом. В спектакле Карбаускиса - Гайзенберг вместе со своими терзаниями и мучениями, растворенными в музыке Баха, приносит на сцену тему покаяния. Адажио Баха - зачин спектакля. Бор тихо переговаривается с Маргрет, и сразу поднимает ключевой вопрос пьесы: "зачем Гайзенберг приезжал в Копенгаген?" С первых слов определяется положение героев: "теперь, когда нас троих уже давно нет на свете+"; определяется их нравственное состояние: "теперь, когда поздно обижаться и некого предавать". Слова сливаются с торжественно-печальным звучанием органа, которое прерывается движением руки актера. Он выключает радио, музыка смолкает. Тема задана, начинается ее разработка. Второй раз музыка вторгается в спектакль неожиданно и шокирующе. Между четой Боров и Гайзенбергом чувствуется сильный эмоциональный антагонизм. Причина простая, но веская. Гайзенберг - немец, он представляет в своем лице немецкую науку в период 2-й мировой войны, и тем самым в сознании датчан Нильса и Маргрет ассоциируется с фашистской агрессией. Мысленно они пытаются отделить Гайзенберга от немецких нацистов, определяя для него место старого друга дома и любимого ученика Бора. Но эмоционально настроены враждебно, особенно Маргрет. В разгаре неудачно завязавшейся беседы Гайзенберг, желая как-то разрядить обстановку, включает радио. Оттуда неожиданно громко врывается нацистский марш. Мгновение Гайзенберг не может справиться с поразительной неуместностью этой музыки, затем поспешно выключает радио. Музыка лишь усилила душевный разрыв между героями. В третий раз по замыслу режиссера музыка становится примирительным арбитром человеческих взаимоотношений. Гайзенберг предлагает Бору прогуляться, "как в старые, добрые времена". Бор холодно отказывается. "Как все непросто+", говорит Гайзенберг, и в этот момент Маргрет включает патефон - тихо звучит фортепианная тема Бетховена (Соната 11, тема второй части). Разговор перемещается в сферу воспоминаний+ в те самые старые мирные времена, когда Гайзенберг и Бор были просто физиками, учителем и учеником, когда их общение было сосредоточено вокруг чистых теорий, и эти теории не угрожали претвориться в практику. Бетховенская тема затихает, растворяется, музыка изменила тональность разговора. На сцене ненадолго воцарился мир, герои, увлеченно перебивая друг друга, с удовольствием вспоминают молодость. Перебирая страницы прошлого, Гайзенберг вспоминает первую любовь, свадьбу, затем свою неудачно сложившуюся семейную жизнь: "Странная получается математика, когда применяешь ее к людям. Прибавляешь один к одному, а в сумме получается такое разнообразие результатов+". Затем снова включает радио - снова звучит Бах. Приходит время самых важных воспоминаний. На фоне мыслей о радостях и страданиях, о физике+ выплывают воспоминания об умерших и больных детях. Вот что больше всего волнует Нильса Бора! Несчастный случай в море, когда из-за неудачного поворота румпеля сын Бора Христиан падает за борт, и, не успевая дотянуться до спасательного круга, тонет. А отец так и не бросился в воду за ним, остался на корабле. Это воспоминание мучает его непрестанно+ На сцене загорается свет, Бор, "отряхнувшись" от нахлынувших видений, отогревшись душой в сострадании, соглашается поговорить с учеником, сам предлагает прогуляться. Гайзенберг выключает радио, и вместе с Бором отправляется на прогулку. Но прогулка не удалась. Гайзенберг задает учителю слишком трудный вопрос, ответить на который Бор не готов. Взаимопонимание разрушено. Из-за своей собственной слабости учитель ожесточается и отворачивается от ученика, прячется за каскадом физических терминов и цифр. От цифр и формул герои переходят к взаимным подозрениям и обвинениям, и, подняв разговор до уровня крика, опускаются под сцену. Вслед им звучат разработочные органные пассажи из токкаты Баха. Финал 1-го акта. Итак, в 1-м акте задана музыкальная драматургия взаимоотношений. Тема покаяния (адажио Баха) - тема разногласия (нацистский марш) - тема примирения (соната Бетховена) - снова тема покаяния (Бах) - и, наконец уход от покаяния (токкатные пассажи). Во втором акте происходит суммирование материала. Музыка звучит лишь дважды, обрамляя 2-й акт, и весь спектакль в целом. Это, конечно же, Бах! "Все возвращается - самое светлое и самое мрачное - все возвращается снова и снова". Так можно было бы раскрыть программу музыки Баха в спектакле. Так можно было бы соотнести ее религиозный смысл с текстом Фрейна. Мы вспоминаем свою жизнь и вспоминаем все самое важное, снова и снова+ Ни один наш поступок, ни одно наше деяние, ни одна наша мысль не проходят незамеченными, все оставляет след. Спокойно и размеренно движется музыка по следам нашей жизни, по следам, которые мы оставили на "такой униженной, такой опозоренной, но такой любимой родине". В трактовке своего "Копенгагена" Карбаускис опирается на Баха и Бетховена. Вся эта чудовищная тщета поисков человеческой гордыни, не находящая поддержки ни в научных познаниях, ни в философских блужданиях - уравновешивается двумя-тремя музыкальными фрагментами! Они поднимаются НАД тщетой и пустотой, покрывают своей духовной силой, с любовью покрывают все метания и блуждания - ПРИМИРЯЮТ, УТЕШАЮТ, ПРОСВЕТЛЯЮТ, ПРИПОДНИМАЮТ+ Тихая сила музыки восполняет немощь научного подхода к решению общечеловеческих проблем. Музыка немцев Баха и Бетховена становится выше ненависти ко "всему немецкому", выращенной такими же нацистами мирового масштаба - стирает грани национального, возвращает к духовным истокам человеческой души. Музыка в "Копенгагене" Карбаускиса - часть текстовой драматургии. Неотъемлемая часть, т.к. углубляет и уточняет смысл произносимых слов. Музыкальные фрагменты звучат как реплики, приравненные к тексту пьесы. Режиссер манипулирует ими так же, как электронными строками. Самые важные смысловые куски дублируются зримым текстом на строках и одновременно "надтекстом" музыки. Как актеры распоряжаются строками (садятся, ложатся на них, раскачивают, расставляют на них посуду), так же в их руках находится музыка (радио, патефон), они включают и выключают ее, тем самым, переключая уровень восприятия с информационного на чувственный, с чувственного на философский и т.д. О любви Сейчас мне немного жаль, что я не искусствовед, потому что режиссерская работа Карбаускиса - благодарная тема для подробного и глубокого научного анализа. Меня же волнует возможность скорее поделиться мыслями. Поделиться, и пойти дальше. Столько вокруг творится интересного, доброго!.. Разговор я начала с "чудесного". Об этом вообще трудно говорить. Чудо оно и есть чудо! - "ни в сказке сказать, ни пером описать". Для меня чудо заключается, прежде всего, в том, что спектакль "Копенгаген" Миндаугас Карбаускис поставил в МХТ! Не являясь коммерческим, спектакль имеет своего зрителя и проходит с особым, собственным успехом! Где бы его не показывали, вместе с другими истинно мхатовскими спектаклями, он несет в себе русскую идею! В моем сознании понятие "русская идея" сливается с понятием "православие" - с точки зрения ПРАВОСЛАВИЯ ДУШИ, любой человеческой души. Важно, что через века: Бах - Бетховен - Фрейн - Карбаускис+ через разногласие наций, через различие социальных принадлежностей и религиозных исповеданий пробивается ЛЮБОВЬ. В этом я тоже вижу чудо. Верю в то, что значит, ЭТО БОГУ УГОДНО! Москва, 2006 |
||
| СООБЩЕНИЯ |
| ЗВУКОЗАПИСИ |
|
"Последнее Воскресение" (MP3)
Святая Зарубежная Русь (МР3) "Духовные песни" (МР3)  |
| ПОСЕТИТЕ |
|
Официальный сайт Свято-Троицкого монастыря в Джорданвилле
Официальный сайт русского церковного зарубежья Сайт Свято-Троицкой Духовной семинарии в Джорданвилле Ссылки
Часть публикаций "Русского инока" сохраняет элементы дореволюционной орфографии. |
Русскiй Инокъ (На главную)
Все права защищены и охраняются законом
Copyright © The Russian Inok (USA). All rights reserved.